漆藝，在不加任何前綴詞以前，大概與“水墨”、“陶藝”的性質差不多，但比較一下他們的境遇，卻大不相同。原因者何?是因為技藝的本質決定，當技藝可控的難易程度從量變到質變的時候，同是技藝的“漆藝”性質變了，在古老面前，它益發(fā)變得“古老”，變得老舊、神秘，令人望而生畏。
還有更復雜的歷史原因，自宋以來，“水墨”的從業(yè)者大都為文人，書畫同源，居廟堂之遠的遷客騷人以“先天下之憂而憂”，使文人的“手藝”變得形而上，技一旦進乎道，“技”便由此而成為雅事，水墨成為中國文化藝術史上的高雅品種。而漆自漢代以后，雖貴為宮廷用物，但始終未脫“工藝”品類，技藝的掌握者始終是工匠，技術因人而出現的分野，就這樣在中國傳統(tǒng)“重道輕器”的思想中“異化”了。同樣，傳統(tǒng)陶藝的處境，也沒有比漆藝好多少。
漆藝在傳統(tǒng)社會的命運似乎已經宿命的決定了，這以后，隨著中國社會的轉型，工業(yè)社會的物用價值和觀念，與傳統(tǒng)技藝相差甚遠。漆藝的越加敗落，就好像魯班不再被我們經常提起，絲綢也不再是必需品，一百年以來的屈辱的歷史，使現代中國人視傳統(tǒng)為落后，漆藝與其它傳統(tǒng)的精華一起，要被掃進歷史的垃圾堆了?
但且慢，有兩個契機，為現代碩果僅存的漆藝家抓住了，這其中一個就是現代主義藝術思潮影響下的漆藝的純藝術化;一個是經濟全球化下“傳統(tǒng)”在中國的再發(fā)現。
漆藝的純藝術化使漆藝有了“現代漆藝”的名稱，與許多藝術門類中的現代的使用一樣，漆藝的“現代”也是思想和觀念的產物，而不是時間的定義。八十年代從漆畫開始，漆藝這種古老的技術逐漸開始了現代的表達，漆畫家將漆藝技術等同于通常的架上繪畫的技術，并將漆獨有的技術和視覺表現的效果強調，使漆畫在出生的時候充滿異類傳統(tǒng)的光芒，一種類似于“中國的繪畫”即將產生的朦朧的概念在學理的期待中出現了，但不久，因為技術(還是“技術”)，漆畫家的對技術的重視和整個中國文化界對漆畫過分重視技術的肯定，而損害了藝術自由表現的本質的時候，漆畫與整個中國現代藝術的關系顯得曖昧，裝飾性使漆畫變得孤獨，而漆畫界固有的傳統(tǒng)材料的守則，又使它內部的本身不夠清晰，漆畫在指責和分化中寂寞。
這是時代文化的局限，因為對“漆”的堅守，在現代主義思潮中，是不重要的，雖然，在平面的作品中堅守 “漆”無論如何顯得不完整，但20世紀八十年代“漆畫”的曇花一現，說明現代主義并不是漆畫家的朋友，因為，他們不能發(fā)現“漆”的真正含義。
經濟全球化對于中國文化而言是一面楊白勞的鏡子，它照出了喜兒的貧窮也反現了紅頭繩的本質意義，在向國際化狂奔途中，在我們竟然不能喘息著使用中國呼吸的時候，我們發(fā)現了內心深沉的需要，中國，中國，什么是真的中國?后現代的雜糅和挪用使我們回望傳統(tǒng)，我們站在當代回到古代。
這就是“當代漆藝”的身份，在這樣一個大背景下，技術是一個整體的文化語言。它的對象也是一個整體，形體和結構，承繼了古代傳統(tǒng)的豐富，從此出發(fā)的當代漆藝有古老的樣式、有現實的空間，但更多的是思想和觀念的承載，因而充滿了張力，它與所有當代藝術相比毫不遜色——當代漆藝以一種精致、獨特、異端而又親切熟悉的面貌攫住當代文化的眼球。